En la España tardofranquista de comienzos de los 60, el control del cine que se podía ver estaba literalmente sacralizado: tomado al asalto por los militares rebeldes y entregado a la Iglesia en las fases de programación, censura, exhibición, e interpretación moral o simbólica de cualquier película. Los cineclubes de los colegios nacionalcatólicos eran la fuente de cinefilia “culta” natural de nuestros padres contra las películas de vaqueros de los domingos por la tarde (o sea el batiburrillo de arena, pólvora y plumas de pelis de Hawks, Fords, Boettichers y Walsh) que se tomaban como golosinas sin valor artístico).

De entre la patulea de curas larguiruchos, charlatanes, acomplejados y sobones sobresalió un auténtico teórico del cine, un hombre sin wikipedia. Un jesuita de la ciudad de Valladolid, Carlos María Staehlin, creador de la Cátedra de Cine en la universidad de la capital castellana, censor del régimen, sí, pero también introductor de Bergman, Rossellini y Dreyer en España por su influencia en el festival de la localidad donde estrenaron sus trabajos. El olvidado Staehlin es conocido entre los cinéfilos más viejos de España por convertir en fervoroso capillita a Ingmar Bergman adulterando con dos o tres palabras los diálogos de El séptimo sello o Fresas salvajes. Pero también por haber redactado una trilogía de libros sobre teoría del cine absolutamente delirantes el primero de ellos titulado “Historia genética del cine: De Altamira al Vintergarten”. En sus páginas intenta (consigue incluso) demostrar que el cinematógrafo, si bien era un invento materializado al alimón por los Hermanos Lumiére, y un poco por Edison durante el espíritu de los tiempos finisecular del XIX, yacía en los genes del ser humano desde la prehistoria cuando pintaba animales con efecto movimiento en lo más profundo de las cuevas. Así, cuando un haz de luz iluminó a determinada hora del día esos graffitis de sangre, proyectó el primer film de la historia y estos adquirieron razón de ser. En otro de sus capítulos más memorables Staehlin delira con Platón como verdadero ideólogo conceptual del cine, cuando en La República pone en boca de Sócrates el famoso Mito de la Caverna según el cual varios hombres sentados dentro de una cueva y sin ningún conocimiento del mundo veían al fondo de la cueva el reflejo plano de las cosas animadas e inanimadas del exterior gracias a una hoguera encendida tras ellos que se lo proyectaba. Aquella hoguera era, según Staehlin, el primer proyector de cine ingeniado por un ser.

Más de dos milenios después, en Nueva York, mientras la historia del cine ingresaba en cierto estado de ancianidad y esplendor perdido, un joven espectador llamado Martin Scorsese soñaba (aún hoy lo hace) con convertirse en el mejor director de la historia. Acababa de abandonar el seminario e ingresaba en un proceso paulatino de ateísmo gracias a Dios quien sabe si influido por alguna película de Luis Buñuel que vería en los cines de Little Italy. Scorsese contó en varias ocasiones cómo sustituyó sin ningún esfuerzo la misa del domingo en la iglesia católica de su barrio por las salas de cine. El mismo sentimiento de parroquia, emoción y vibración colectiva, la misma posición (sentados, mirando hacia la luz que es verdad, belleza y vida), y cientos de historias de amor y muerte en blanco y negro o en technicolor evolucionadas desde la narración primigenia, la Biblia. Y la mayor ventaja, la ausencia de un sacerdote que interpreta las historias convirtiéndolas en parábolas.

El instinto hace que la humanidad primero mire y después vigile fascinada el refinamiento del fuego (el hijo del sol): un haz de luz bien proyectado que ilumine de imágenes que en algunos casos conformarán historias y en otros convocarán energías y sensaciones inefables. Staehlin y Scorsese nos hicieron comprender que el cinematógrafo era un invento para poder ver el reflejo de lo divino y además el primer arte de la historia. Por eso no podemos abandonar las salas de cine. Ni un pandemonium como el que nos asola podría acabar con nuestra tendencia genética. Mal que les pese a los agoreros todavía se sale a la calle para ir al cine por inercia y así seguirá ocurriendo mientras haya cámaras que registren, fuera de casa, paisajes naturales o urbanos. La oscuridad de una sala estanca es, paradójicamente, una alegre ilusión que libera la complejidad de lo incomprensible.

Hace un par de décadas, Jean-Luc Godard - el otro mejor cineasta del mundo -, apuntaló a Scorsese con una de sus citas más radicales: ciertamente el gesto en una sala de cine hacia arriba es un poco como mirar a Dios, pero mirar un televisor en el living es agachar la cabeza, un gesto de clara sumisión. El propio Godard se rindió a la tele componiendo una de sus mayores series las Histoire(s) du cinéma alumbrando que hay un término medio equilibrado que puede conciliar las dos pantallas. En las tres salas Cine Arte Lumiére y en esta página web vamos a tirar luces minuciosamente escogidas que en parte rinden tributo a lo que hacen o hicieron otras salas de la ciudad (la Sala Lugones, o tantos cine-clubs que van y vienen) pero que también van a proponer nuevos colores y tonalidades y maneras de enfocar esas luces. En suma, diferentes maneras de reunirse en torno a las películas y de integrarse en torno a ellas.

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